A Raw Praxis: Dhellet dan Orse (Part I)

Saya lupa kapan pertama kali belajar tentang daerah yang namanya Margonda. Bahkan pertama kali kenal dengan kota yang namanya “Depok” pun saya tidak bisa pastikan secara akurat. Daerah di mana kita besar—seperti brand air mineral, lagu-lagu Dewa 19, dan bahasa sehari-hari—hampir terkesan seperti pengetahuan yang menjadi bagian dari factory settings memori kita. Ia telah diingat sepanjang kita bisa mengingat. Namun tentu saja, persepsi ini tidak lebih dari ilusi yang dibangun selama bertahun-tahun seiring kita menyerap informasi baru secara osmosis, seiring jaringan otak kita berkembang untuk mengakomodasi pemahaman demi pemahaman, keterampilan demi keterampilan. Proses ini terjadi begitu alami sehingga kita bahkan tidak menyadari ia sedang berlangsung, terutama pada fase pertumbuhan awal di mana dunia eksternal ibarat aliran air yang senantiasa menerpa spons kognisi kita. Barulah ketika kita mencapai akhir masa remaja di mana kita dapat mulai mempraktikkan kedaulatan memori secara utuh—masih menjadi spons, namun dunia eksternal tidak lagi harus ditangkap in the raw. Kita sekarang menerapkan sistem filtrasi kompleks yang dirancang sesuai minat, kepribadian, kesukaan, ketidaksukaan, hingga ambisi. Pengetahuan kini menjadi sesuatu yang terkurasi, dan kita pun mulai berpartisipasi dalam kontestasi dan produksi pengetahuan bersama aktor-aktor lain yang membentuk jejaring sosial kita. Demikianlah pengetahuan bermula sebagai serentetan informasi yang datang menyergap, sebelum berakhir sebagai sistem makna yang hirarkis dan berkuasa.

Sebelum meriset tulisan ini dan mewawancarai Dhellet dan Orse—dua pelaku street art yang sudah aktif berkesenian di Depok selama lebih dari satu dekade—sistem makna “Depok” bagi saya hanya berkisar seputar tempat-tempat dan orang-orang yang bersentuhan dengan gelembung kehidupan saya melalui keluarga, pertemanan, hingga pekerjaan saya di galerikertas studiohanafi. Saya sadar akan keberadaan street art di Depok dari cerita beberapa teman yang terlibat di dalamnya, namun street art secara efektif merepresentasikan sesuatu yang liyan. Sulit bagi saya untuk mengintegrasikan street art ke dalam sistem makna “Depok” yang sudah terlanjur mapan dan cukup memadai dalam membantu saya memposisikan diri selama beberapa tahun terakhir ini. Hal yang sama pun berlaku bagi Margonda. Sebelum mengunjungi titik-titik street art di sana, saya luput dalam mengapresiasi sejarah panjang yang terekam pada lapisan-lapisan graffiti itu—yang mungkin sudah saya lewati bertahun-tahun setiap kali berpergian dari dan menuju Margonda. Saya belajar bahwa dinding-dinding bengkok dan rapuh itu menjadi situs di mana perhelatan Gambar Akhir Taon—atau GAKON—yang digagas oleh Depok Arts District diadakan secara rutin. Tidak jauh dari sana, di bawah sebagian Tol Cinere – Jagorawi yang menyeberang Sungai Ciliwung, saya menemui 2 mural raksasa bertema arung jeram yang menghadap sebuah community center. “Itu dulunya jadi playground kami, mas,” pungkas Dhellet. “Tapi terus kegusur sama komunitas di sana.”

Membahas pergerakan street art dengan berfokus pada tempat-tempat seperti ini memang terkesan paradoksal. Di satu sisi, mereka dapat membantu mengidentifikasi simpul-simpul penting dalam sejarah maupun praksis pelaku street art di Depok, tetapi di sisi lain, fokus yang terlalu berat pada landmarks yang dianggap “penting” berisiko mengingkari etos para pelaku street art mengenai ruang, adaptabilitas, dan kebaruan ekspresi artistik. Ketika ditanya soal signifikansi ruang dalam praktik artistiknya, Dhellet menyatakan bahwa “Saya justru lebih suka dinding yang raw—kayak tembok bekas bongkaran, misalnya. Itu biasanya jadi challenge yang seru.” Sedangkan Orse menunjuk pada kemutakhiran teknologi menggambar yang menunjang proses artistiknya: “Sekarang dengan mudahnya akses ke aplikasi drawing, saya bisa ngebawa iPad ke sesi-sesi jamming¹ untuk buat sketsa di tempat. Itu secara nggak langsung ngebantu banget sih.” Alih-alih memandang keterbatasan dan kelayakan ruang sebagai hambatan, Dhellet dan Orse mempertaruhkan perkembangan artistiknya pada kemungkinan-kemungkinan baru yang dipicu oleh keterbatasan tersebut, dengan kepercayaan penuh bahwa penciptaan yang sesungguhnya dapat ditemukan di luar sana—bukan semata-mata berasal dari dalam diri berkat “kejeniusan artistik” atau “inspirasi” yang datang dengan sendirinya.

Gerak gerik pelaku street art melambangkan alternatif terhadap ekosistem seni kontemporer yang kita kenal melalui galeri-galeri berformat white cube, kolektif-kolektif berjejaring internasional, dan art fair berskala besar. Di tempat dan peristiwa yang (di)sakral(kan) tersebut, beban sejarah seni yang begitu berat dan atmosfer teori yang begitu pekat membingkai karya seni sebagai objek yang abadi. Objek yang—memparafrase Brian O’Doherty pada Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (1976)—”berada di luar ruang dan waktu.” Lantas pertanyaannya adalah: bagaimana memberikan nilai pada sesuatu yang abadi? Ada banyak jawaban yang telah diajukan untuk pertanyaan ini, dan semuanya melahirkan pertanyaan-pertanyaan lanjutan yang secara simultan memperkeruh sekaligus menjustifikasi wacananya. Yang jelas, ekosistem seni kontemporer hari ini sangat bergantung pada keberlanjutan wacana tersebut sedemikian rupa sehingga bentuk-bentuk seni yang jarang dibahas dalam wacana seakan terasingkan dari ekosistem. Melalui interaksi saya dengan Dhellet dan Orse, saya menyadari bahwa keterasingan tidak harus berarti keterbelakangan, dan ketakterikatan pada ekosistem itulah yang justru memungkinkan bentuk-bentuk seni seperti street art untuk membangun ekosistemnya sendiri; ekosistem dengan nilai-nilai, kode-kode, dan infrastrukturnya sendiri.